No último semestre de 1999 ou 2000, ao terminar minhas aulas de história da arte no Brasil no do Departamento de Artes Plásticas da ECA USP, ia para o bar de D. Ermínia, do Centro Acadêmico da ECA, e lá ficava tomando café e papeando com alguns estudantes do Departamento. Dentre eles, Henrique Oliveira.

Conversávamos bastante e a loquacidade da maioria deles era contraposta ao quase constante silêncio sorridente de Henrique. Ele mal falava e, mesmo quando instado a defender sua pintura frente aos comentários que eventualmente fazíamos sobre ela, Henrique não deixava seu sorriso e, com a calma de sempre, defendia seus pontos de vista sobre arte em geral e a pintura que praticava.

Terminado aquele semestre o grupo se dispersou. Alguns daqueles estudantes se profissionalizaram, outros seguiram caminhos diferentes. Henrique continuou realizando suas pinturas de aparência agressiva e estridente, o que seria uma contradição frente à sua personalidade tão plácida, se a pintura – ou a arte como um todo – fosse uma mera expressão do “eu” do artista.

A mim, naquela época, incomodava sua pintura. Apesar de meus esforços estava ainda envolvido com uma pintura detentora do legado modernista, e assim custava-me entender a produção de Henrique.

Depois de muito pensar sobre ela, cheguei à conclusão de que, de fato, seus trabalhos poderiam ser entendidos como comentários sobre a pintura, representações ou simulações de pinturas não-figurativas, de cunho expressionista (1). Se pensada por esse viés, elas, apesar de singulares (voltarei em seguida a tal singularidade), trafegavam numa vereda já percorrida antes por outros artistas. Rememoro aqui determinadas pinturas de Lichtenstein e Mônica Nador, os carimbos e certas pinturas de Carmela Gross, entre outros. Enfim: o encaminhamento que Henrique dava, então, à sua prática pictórica possuía já um lastro na história da arte recente, em que artistas locais e internacionais – quase sempre em chave irônica, diga-se – levantavam a possibilidade da representação da pintura gestual.

Porém, a produção de Henrique a meu ver não lograva êxito completo nessa suposta estratégia de transformar o gesto em imagem de si mesmo. Suas pinceladas, embora tentassem funcionar apenas com o imagens guardavam da gestualidade “original” uma tendência à exacerbação matérica que parecia querer se projetar para o espaço real, fato que colocava ao cético fruidor (eu, no caso) a seguinte dúvida: onde termina a representação do gesto para começar o gesto em si ou vice-versa? E mais: por que o registro da ação sobre o suporte naquelas pinturas de Henrique parecia querer romper (ainda que virtualmente) com o caráter bidimensional do plano para atingir a concretude do espaço real?

Mesmo representando a pintura gestual “histórica”, mesmo, em alguma medida, conseguindo parodiá-la, aquela singularidade da produção de Henrique – lembrando: seu impulso em direção à realidade circundante – para mim parecia obstruir a fruição de seu trabalho apenas como imagens, representações, simulações da pintura gestual já datada lá nos anos 1950 e 60. As pinturas de Henrique traziam a contradição de serem ao mesmo tempo apresentação e representação. Hoje percebo esse paradoxo como talvez o primeiro ponto de interesse do trabalho do artista, mas na época eu o percebia como um impasse que ele precisava resolver sob pena de fazer viver sua obra eternamente naquela aparente contradição.

No primeiro trabalho que me lembro ter visto de Henrique em que ele levava sua pintura diretamente para a parede – início dos anos 2000 – aquele impasse ainda estava preservado. Lembro de seu Tapumes , produzido no espaço exterior do Departamento de Artes Plásticas da ECA USP em 2003 e o quanto ele ainda fazia referência ao legado abstrato e matérico de um Tàpies, por exemplo. E a referência a esse artista se evidenciava, sobretudo, pelo uso de pedaços de madeira compensada no preenchimento do espaço (2).

A utilização de pedaços de compensado de madeira nesse primeiro Tapume – material do qual o artista raramente se separaria dali para frente – ao mesmo tempo em que enfatizava o ímpeto (já percebido em sua pintura anterior) de fugir do plano bidimensional, trazia outro elemento importante para reforçar essa vontade. Refiro-me à textura característica do compensado. Sua materialidade bruta passa a impor, por sua simples presença, uma forte concretude a Tapume , obstruindo aquele outro suposto objetivo da produção de Henrique em ser, antes de qualquer coisa, uma figuração da pintura não-figurativa.

No Tapume que Henrique Oliveira apresentou no Museu de Arte de Ribeirão Preto, em 2004, no entanto, percebia-se como a “imagem” da pintura não figurativa começava a se esgarçar, fazendo sobressair a concretude da matéria e a insatisfação com os limites do plano. Era como se os tapumes começassem a impor sua presença, deixando atrás o interesse pela representação.

Essa insatisfação surge resolvida pela primeira vez na instalação que Henrique concebeu para o Ateliê Amarelo, em São Paulo, no ano seguinte. Nela, ao revestir o chão, o teto e as paredes daquele espaço com pedaços de compensados (que, em alguns lugares envolviam volumes generosos que se projetavam no espaço, interferindo no percurso previamente estabelecido pela arquitetura do lugar), Henrique estabelecia outros paradigmas para sua prática: já não se tratava mais de criar simulacros da histórica abstração expressionista. A partir daquela intervenção no Ateliê Amarelo, embora o artista não abandonasse de vez determinadas questões pictóricas (a matéria ainda estava lá, assim como o plano bidimensional tensionado), Henrique agora agregava novas questões, adentrando no campo da escultura e da arquitetura, forçando os limites de cada uma dessas modalidades.

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Apesar de muitos artistas ainda seguirem fiéis às delimitações entre as modalidades artísticas, produzindo ou pinturas ou esculturas etc., outros, há décadas, estabelecem vasos comunicantes entre elas. Henrique Oliveira pertence a esse time. O artista começou com a pintura, ou das imagens da pintura e, a partir de um paulatino investimento na ênfase à realidade concreta do material utilizado na sua produção, agregou elementos que, sem distanciá-lo irremediavelmente de certas questões pictóricas (a qualidade das cores e das texturas, por exemplo) acabou por conectar sua prática com elementos vindos da escultura e da arquitetura.

Embora, sobretudo na situação da produção de Henrique, seja difícil discernir onde termina o seu “universo escultórico” e começa aquele “arquitetônico”, creio que vale a pena indagar sobre esses limites e sobreposições em sua obra, no sentido de tentar compreendê-la em algumas de suas amplas possiblidades.

É antiga e polêmica a afirmação de que a pintura seria a arte do espaço e que a escultura seria a arte do tempo (3). De qualquer modo, a experiência escultórica tende a se alargar em termos temporais e é notável como grande parte das pessoas sente-se frustrada quando se vê impedida de percorrer no espaço – e no tempo! – uma forma escultórica em exposição.

Se mantivermos tal dicotomia entre pintura (espaço) e escultura (tempo) como instrumento inicial para refletirmos sobre o trabalho de Henrique, veremos que o artista, desde seus primeiros “Tapumes” propõe uma espécie de híbrido dessas duas modalidades: frente a eles percebemos de imediato sua configuração espacial mas, na sequência, e para a total absorção de sua proposta, somos levados a percorrer com os olhos e o corpo a totalidade da obra, na busca de compreensão de seu sentido.

E o termo “sentido”, aqui, possui duas conotações: em alguns dos seus “Tapumes” da década passada (o que Henrique produziu para a exposição Fiat Mostra Brasil, em 2006 em São Paulo, por exemplo), havia uma direção a seguir: do plano mais arraigado à parede original até o ápice do trabalho, do lado oposto, em que os volumes recurvos do compensado saiam do plano e tocavam o solo; o “sentido”, ou o significado dessa verdadeira narrativa: a poética originariamente bidimensional do artista sinalizava para o seu desejo de ocupação do espaço real (fato vislumbrado dois anos antes no Ateliê Amarelo).

Se aquele desejo de ocupar todo o espaço de exposição, percebido no trabalho de 2006, vai ganhar protagonismo nos anos que se seguiram (4), a dimensão narrativa de sua produção tende a arrefecer. Em 2012, em Realidade Líquida , instalação que o artista apresentou na Galeria Millan, São Paulo, a experiência sensorial do espectador, ao atravessar aqueles volumes que pareciam querer agredi-lo, não contava nenhuma história; no máximo poderia ser pensada como uma alegoria à opressão da sociedade contemporânea . E assim se comporta a maioria das instalações do artista até o presente.

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Ao convidar Henrique Oliveira para produzir um trabalho específico para o térreo do Anexo Original da Nova Sede do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, a Instituição estava certa de que Henrique estava plenamente capacitado para enfrentar o desafio de encarar esse belo lugar concebido por Oscar Niemeyer, sucedendo a intervenção feita por Carlito Carvalhosa. Seus “espaços de travessia” poderiam ganhar outras conotações quando pensados para um lugar tão imantado pela arquitetura moderna, como o Anexo Original. Seria a oportunidade, acreditava-se, de presenciar a transformação definitiva da pintura/escultura de Henrique em arquitetura.

De início a impressão era a de que Henrique ignorara o edifício projetado por Niemeyer na hora de pensar seu projeto de intervenção naquele lugar. Sua proposta, ensimesmada, serpenteia a colunata pensada pelo arquiteto, como quem desvia de um obstáculo. Vista do mezanino, a intervenção parece reconhecer a existência do lugar proposto por Niemeyer, mas o ignora, passando de banda.

Mas as observações do parágrafo acima são, de fato, impressões porque pesou muito no projeto de Henrique o fato deste ser um edifício ícone da arquitetura moderna. E tanto pesou que, como todos poderão perceber o artista não projetou mais um espaço de passagem, de travessia. TRANSARQUITETÔNICA não se configura somente como tal, mas como um lugar, um trabalho de arquitetura que engloba pintura e escultura. Vivenciando seus diversos ambientes, ao mesmo tempo em que recebe vários estímulos que envolvem praticamente todos os seus sentidos, o visitante é instado a refletir sobre as diversas transformações passadas pela arquitetura desde o racionalismo modernista – que é a tônica que rege o edifício de Niemeyer onde a peça está inserida – até as cavernas que serviam de abrigo ao homem e à mulher há milênios.

TRANSARQUITETÔNICA recupera a dimensão narrativa presente em alguns (poucos) trabalhos anteriores de Henrique Oliveira e, numa proporção que busca o épico, repropõe a fusão entre as mais diversas modalidades artísticas.

E em definitivo, essa instalação de Henrique Oliveira demonstra ser possível para a arte atual ser o que ela pode e deve ser, mesmo quando se constitui a partir de imagens de si mesma, o que, como aqui referido, pautou toda a sua produção, desde as primeiras pinturas.



(1) A possibilidade de interpretar as pinturas de Henrique Oliveira como representações da pintura ou “figuras da não-figuração” (para usar uma expressão cunhada faz anos por Ronaldo Brito) está pautada em observações pessoais jamais tendo sido discutidas com o artista.

(2) Não que Tàpies usasse o mesmo material de Henrique Oliveira. É que o “efeito matérico” naquele trabalho de Henrique me lembrava a produção do artista espanhol.

(3) Dada a antiguidade do debate, deixo aqui três obras que em momentos diferentes repensaram a questão com conclusões bastante distintas: HILDEBRAND, Adolf von. Il problema dela forma. Milano: TEA, 1996; KRAUSS, Rosalind. Passages in Modern Sculpture . Cambridge and London : The MIT Press, 1989; LESSING, G. Ephrain. Laocoonte. Madrid: Editora Nacional, 1977;

(4) Henrique não abandona de todo a produção entendida tradicionalmente como “pintura” e “escultura”. No entanto, é visível como o artista, da segunda metade da década passada até o presente, enfatiza sua prática de instalações/intervenções no espaço.

(5) Certamente involuntárias, a sensações provocadas em quem visitou Realidade Líquida guardavam muitas semelhanças com a experiência que o espectador vivenciava com a série de Bolhas , de Marcelo Nitsche, dos anos 1960/70.