É notório, no campo da arte contemporânea, o caráter redutor existente em toda e qualquer tentativa de identificar/traduzir por uma linguagem, uma técnica, a obra de um artista. Vídeo, fotografia, performance, arte conceitual, pintura, escultura, desenho, objeto, intervenção urbana, crítica institucional, instalação, seja qual for o suporte, trata-se de um universo poético posto em prática de diferentes maneiras. O artista não é um especialista, mas um clínico geral, pronto para intervir poeticamente, lançando mão dos mais diversos procedimentos.

Ocorre muitas vezes de um mesmo artista transitar por diferentes linguagens. O caso de Henrique Oliveira é esse. Seja na pintura bidimensional sobre tela, seja nas instalações com madeira e outros materiais diversos, um fio condutor alinhava os pontos de uma mesma trama.

Tendo começado a produzir na década de 1990, Henrique é um caso singular no meio artístico brasileiro atual, no qual os artistas muito jovens, com uma produção ainda por se delinear minimamente, já fazem parte de galerias e de toda a engrenagem que as envolve. Sua adesão ao mercado, e a do mercado ao artista, foi tardia. Henrique já produzia há cerca de oito anos antes de fazer sua primeira individual em uma galeria. Esse tempo importante de maturação da obra, realizado ainda longe das exigências e da velocidade das demandas de feiras e colecionadores, é facilmente notado por aquele que tiver a chance de efetuar um encontro mais demorado com o corpo do seu trabalho. Existe um movimento gradual e consciente nas etapas dessa obra que, penso, também é fruto dessa inserção mercadológica mais suave pela qual sua produção passou ao longo dos anos.

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Henrique parte de uma pintura repleta de cores e ironias com o Barroco e o Rococó, ao mesmo tempo que se vale de procedimentos típicos do Expressionismo Abstrato, mas sem a tonalidade afetiva dramática desse; suas pinturas exalam uma atmosfera quase alegre, permeada por referências ao universo dos quadrinhos, ou seja, injetando um drive pop em um gestual expressivo abstrato. A partir dessa mistura improvável, presente na sua produção de pintura a óleo e acrílico sobre tela, Henrique opera um salto decisivo em 2003, ao apresentar, pela primeira vez, uma grande pintura/intervenção feita de pedaços de madeira descartados, encontrados pelo artista em caçambas de lixo na cidade de São Paulo. Nesse momento, tais composições ainda eram planas, tal como a pintura chapada que o influenciava. Em uma espécie de processo de colagem, quadrados e retângulos de diferentes tons (os tons de cada pedaço de madeira) formavam uma geometria de natureza construtiva, só que realizada com aquilo que havia de mais banal, fadado ao descarte, os refugos espalhados pela cidade.

A essa primeira série de trabalhos, o artista dá o nome de Tapumes. No Brasil, essa é a forma como são chamados os blocos de madeira usados para vedar espaços em construção ou mesmo terrenos baldios sem uso. Ou seja, trata-se de algo visível que serve para encobrir aquilo que não merece ser visto. Ao fazer dos tapumes não mais coadjuvantes, mas, sim, protagonistas da cena, Henrique opera uma clara inversão, doando valor e visibilidade para aquilo que, até então, era em si mesmo destinado à total invisibilidade e fazia as vezes daquilo que faz esconder, e não aparecer.

Juntam-se a esse procedimento subversivo outros significados. Se são pertinentes as relações feitas entre tais intervenções e aspectos da pintura, a geometria, os campos de cor, a planeza, é incontornável pensar também nos aspectos simbólicos guardados no material escolhido pelo artista para erigir essa nova etapa de sua obra.

Ao longo dos anos 2000, cunharam-se alguns termos na esfera da produção de arte dita “brasileira”, tais como poética da gambiarra e estética do precário, bem como se realizaram mostras que questionavam justamente essa possibilidade de se identificar uma produção artística pelo país de origem do artista. Nesse contexto, cabe salientar que a produção de Henrique pode, obviamente, entrar em tais escaninhos, mas jamais flertou de maneira oportunista com algumas dessas tentativas de categorização.

Sim, parece haver um interesse em trabalhar com a tensão entre o material que evoca o caos urbano de uma cidade como São Paulo e o registro da pintura – tão erudito e fechado -, para contaminá-lo com essa dimensão rudimentar, ruidosa mesmo, do mundo da vida. Mas a trajetória constante e consistente do artista ao longo dos últimos quinze anos, passando por diversas ondas sem perder o leme, mostra a coesão de seu projeto poético e o seu desapego de tais rótulos, quase sempre passageiros.

Se os primeiros trabalhos eram planos e tinham uma clara transposição da situação da tela bidimensional para outra maior, no espaço o processo começa a ganhar corpo, literalmente, e flertar com a escultura e a arquitetura a partir de 2005. Na obra Tapumes, apresentada no Centro Universitário Maria Antonia, pela primeira vez o artista preenche o interior da obra. A madeira ganha tônus. Por trás das ripas há um volume que faz com que aquilo que é teso, firme, duro, reto, ganhe uma organicidade e uma flexibilidade insuspeitas. A partir de então, mais um ponto da trama pode ser tecido: começa a existir uma relação entre obra e corpo. No trabalho citado, o que vemos parece não estar estático, mas sim em um ponto de um movimento. Corpos se movem, pinturas, não. No segundo seguinte ao gesto de aspirar, o trabalho se fixou ali, pleno de ar no seu interior.

Tal relação entre pintura e corpo ganha um importante capítulo na obra exposta em 2006 no Centro Cultural São Paulo. Em uma instalação de grandes proporções, o artista consegue expandir a “elasticidade” da madeira formando áreas ainda mais densas de ar, arredondadas, cheias de sinuosidades e curvas. O trabalho surge em uma escala imensa, nos colocando em uma posição menos contemplativa; há um chamado para uma aproximação de ordem também física com a obra. Não bastasse tal organicidade da forma no lugar das linhas retas, Henrique começa a fazer uso de uma madeira marcada pela passagem do tempo, de cor rosada, avermelhada, remetendo assim, a um só tempo, à pele e ao interior do corpo. Exterior e interior estão ali, travando uma conversa improvável e instaurando uma dimensão carnal até então inédita.

Esse ponto deflagrador encontra ecos até hoje. Mas, nesse meio tempo, outras sendas foram desenvolvidas pelo artista. Se, por um lado, vemos a crescente associação entre obra e corpo, por outro, há um vínculo cada vez maior entre a pintura feita na tela e as instalações em madeira. Aquilo que antes parecia “esquizo”, fruto do trabalho de artistas distintos, aos poucos encontra um ponto de intersecção.

Um momento exemplar dessa conversa entre instalação e pintura encontra-se nos Tapumes apresentados na Mostra Fiat Brasil, 2006. Neles, o artista passa a usar pela primeira vez o compensado flexível como base para a construção da obra, o que lhe dá uma maleabilidade que resulta em formas que evocam pinceladas. O movimento próprio da pintura, enfim, encontra lugar no trabalho.

Além de pintar diretamente sobre a madeira, há uma configuração desta que deixa pontas soltas no ar, descoladas do eixo do corpo, tal como pinceladas que saem do quadro. A paleta recorda aquela usada pelo artista nos trabalhos sobre tela com tinta acrílica. A escala ganha ainda mais vulto, fazendo com que cada obra passe a ter uma relação direta com o espaço em que está exposta.

Os Tapumes expostos em 2009, na Rice Gallery, talvez sejam o ponto alto da ideia de uma textura pictórica como elemento escultórico no processo do artista. Em uma imensa parede cuja frontalidade é potencializada, ou seja, em um espaço que bem poderia ser destinado a uma tela de grandes proporções, Henrique erige uma obra que é, simultaneamente, pintura, escultura e instalação, tendo cada vez mais controle sobre cada um desses vetores. O trabalho ganha as paredes laterais da sala e preenche o espaço com uma eloquência visual notável.

Temos até aqui três grandes linhas de força atuando em favor de uma só poética. As pinturas “tradicionais”, os trabalhos em madeira que se desdobram em um diálogo potente com o corpo, a carnalidade, e ainda aqueles que criam uma conversa insuspeita com a pintura, realizando uma mescla entre registro pictórico e forma escultórica.

Artista capaz de se adaptar a diversos contextos, ou melhor, artista capaz de extrair potência nos mais variados lugares, Henrique engendra mais um nó na trama de sua obra ao apresentar, nos anos de 2010 e 2011, os trabalhos Tapumes – Casa dos leões, na VII Bienal do Mercosul, e A origem do terceiro mundo, na 29ª Bienal de São Paulo.

Se em instituições e galerias o trabalho de Henrique surge como um contraste ao tradicional cubo branco, esgarçando seus limites e introduzindo um elemento oriundo das ruas, fadado ao descarte, rústico; em ambientes limpos, que mais parecem redomas assépticas distantes do mundo da vida, no caso de Tapumes – Casa dos Leões, há uma espécie de volta da madeira para o local do qual foi resgatada, a rua, e, mais especificamente, para uma antiga casa abandonada na cidade de Porto Alegre.

A intervenção de Henrique não é invasiva – ela antes se infiltra naquele espaço. Contém assim a sabedoria de formar uma espécie de amálgama com a casa, o que faz com que nos pareça que aquelas formas brotaram daquele interior obscuro. Corpo estranho que nasce de um corpo abandonado, decadente. A casa, na sua estrutura, surge como um plano sobre o qual o artista intervém. De janelas e portas saem formas que parecem não caber naquele lugar e, por isso, precisam alcançar o exterior. Uma cena que poderia ter um antes e um depois. Espécie de frame que nos faz pensar o quanto mais aquele corpo dentro do corpo poderia crescer, expandir-se, extrapolar os limites que são dados por portas, janelas, calçada, rua, cidade. A madeira deteriorada deseja voltar para o seu local de origem.

A todos os aspectos sinalizados anteriormente ao longo deste texto, soma-se, em A origem do terceiro mundo, o aspecto imersivo. Cada um de nós é chamado a entrar na obra e caminhar por ela. Somente assim se tem a experiência por completo. Pintura, escultura, intervenção e também um aspecto relacional, todos esses pontos encontram-se reunidos em A origem do terceiro mundo. Bem como se encontra presente uma característica existente em boa parte da obra do artista, mas nem sempre detectada, qual seja, o erotismo. A entrada para a obra nos remete à entrada para o corpo de uma mulher. Não à toa o título nos faz lembrar o clássico A origem do mundo, de Courbet, uma das obras de arte mais sensuais da história da arte do Ocidente.

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Estamos diante de um artista cuja obra tem como início a pintura, mas que se aventura, a cada passo, não só por outras linguagens, mas por outros lugares e caminhos, que nos fazem pensar sobre corpo, natureza, erotismo, cidade, e ainda flerta, de soslaio, com questões próprias ao contexto social e político do lugar em que vive o artista, bem como dos espaços nos quais o trabalho é exibido, realizando por vezes uma espécie de provocação às convenções dos circuitos de arte de maneira não ilustrativa ou panfletária.

Da história da arte às caçambas da cidade de São Paulo, entre os tapumes e os interstícios do corpo, é convocado um olhar atento para descobrir e redescobrir esta obra de natureza polissêmica que nos oferta Henrique Oliveira.